梁鸿：有一个问题我一直在思考：彻底的虚无背后是否是一种简单化？是否是一种复杂的简单？这似乎与加缪的虚无哲学恰恰相悖。《西绪弗斯神话》最终展示的是虚无之爱，生存之意义，赋予了生命自足存在的意义。但是，《光和影》中，没有感觉到某种宽有，就哲学意义而言的，把人给钉死了。如结尾处关于章老师的叙述。当章老师颤巍巍的被两个高大的学生挟持着站在孙良面前时，你觉得非常恶毒。完全可以是更为复杂的存在，比如虚荣、权势、霸道，但也不乏想象和田园诗的虚构。现在的结尾，干净利索，恩断义绝，又锋利无比，但也封住了人性的所有出路。

李洱：再说一遍，至少在我看来，小说是一种否定的启示，是在否定中寻求肯定。或者进一步说，我几乎认为这是我的写作信条。在写作《花腔》之前，我确实没有塑造过所谓的正面人物，那种能够提示生活的方向感，能够直接地激发人们心中的健康力量的人物。重要的原因是，当我在写现实题材的作品的时候，我必须非常小心，我不能随意给出许诺。对于成年人来说，清醒地认识到真实的痛苦总比糊涂地相信虚假的幸福要好，因为认识到痛苦你才有可能改变现状。你可以看到，在现代主义作品当中，最后的幸福的许诺其实只是一种愿望。伯格曼的电影《呼喊和细雨》，结尾处有一个很温馨的场景，令人感动，三姐妹在花园里荡起秋千，诗意葱茏。可实际上，那是对已经消失了的一个生活片断的回忆，是过去而不是未来。柏格曼是非常清醒的。

梁鸿：前段时间，我看到你的一篇短文，是写库切的。

李洱：库切的小说就很能说明问题。你可以想一下，库切的人物和故事，如果出现在托尔斯泰笔下会是什么样子，出现在福克纳笔下会是什么样子。你闭上眼睛就能想出来的。在托尔斯泰和福克纳的小说中，人类的正面价值体现在哪呢？不是女佣就是傻子，不是受苦的妓女就是流汗的奴隶。当他们有这种寄托的时候，实际上，当然你可以认为我是胡扯。他们把那些人写成了原始人，一种没有受过文明侵蚀的人，或者是被压迫的苦力，靠身体吃饭的人。但是，我们不妨想一下，这种经验真的可靠吗？尽管你会被他们的艺术所感染，但我自己感觉，稍一追问，你立即会觉得疑点多多，难点重重。

梁鸿：库切的处理方式与此不同。

李洱：看库切的《彼德堡的大师》，不瞒你说，连我都感到了残酷。残酷在哪儿？残酷在于，库切要动刀了，对托尔斯泰的正面人物动刀喽。库切完全做了新的解释。比如，对书中的那个女孩子，要是叫托翁来写，不用问，肯定是正面的化身，光明的代表，美好未来的象征。但是库切却把这个小女孩处理成整个悲剧世界当中最重要的一环。库切一不做二不休，干脆把那一章起名为《毒药》。所以，有时候我觉得库切的小说是我写的。你别笑，我是认真的，遇到好的小说，你会觉得那是你写的，因为你也想写那样的小说吗，你觉得是一个不认识的人完成了你的梦想。所以读库切的小说，我觉得与我的感受非常非常相近。我能够感觉到库切的深思熟虑。当他这样去写虚无的时候，作家的态度是很积极的，他有勇气去穿透那种虚无。他敢于对所有公认的、所谓的不言自明的真理性的东西进行质疑和彻底的审视和辨析。由此，在他的不相信的背后，会产生一种更积极的效果。对这个时代的写作者来说，没有常识，常识只是成为怀疑的对象的时候，意义才能产生，才能成立。

梁鸿：纳博科夫曾经对“常识”做过非常精彩的论述。在他看来，“常识根本是不道德的，因为人类的自然品性就像魔术仪式一样毫无理智可言，这种仪式早在远古的时期就存在着。从最坏处说，常识是一个正方形，但是生活里所有最重要的幻想和价值全都是美丽的圆形，圆得就像宇宙，或像孩