梁鸿：还有一个重要问题，我觉得当代作家缺乏一个大的历史观，或者说缺乏一种超越历史视野的眼光。比如说读莫言《生死疲劳》，他的语言，他的构思及某种精神的张扬的确到了一种极致。但是，背后有一种明显的单薄。他写的只是历史常识的东西，几乎所有中国当代老百姓和知识分子都有此一常识，没有独立于一般视野的历史观。就像我们在前面提到的库切的《彼德堡大师》中的“毒药”章节，他有超越于一般历史观的眼光与审视。你觉得一个作家的历史观对作家来说意味着什么？

李洱：我注意到，一些带有左翼倾向的批评家认为，他的看法实际上是主流的批判看法。但是，莫言还是做出他自己的解释，他的小说结构本身就是一种自己的解释，另外，人与兽啊，轮回啊，革命啊，章回体啊，以前也没有人这样去处理。我想，这也是莫言的历史观。历史观对作家来说，当然很重要。

梁鸿：问题是作家没有意识到这一点，是一种不自觉状态，不是意识到但做不到，而是根本没有意识到这一点。他们的着眼点不在于此，他觉得这不是问题，作为一个知识分子，我已经是独立的声音了，已经不同于主流意识形态的声音，这就够了。实际上，这已经是民族中所有的人都知道的。历史的壳还是空的。读下来之后的真的有一种疲劳感。一个作家应该有彻底质疑的意识。

李洱：应该是这样。

梁鸿：当我在读《花腔》时，觉得里面蕴含着很深的历史眼光。三个人对一个事件形成三个文本，互相阐释，又互相消解，再加上“抄写者”的历史陈述，“真实”变得扑朔迷离，它迫使读者不断寻找其他文本作为参照。所谓的历史叙事成为一次现代史的溯源与考古，其目的不是为了求证，而是为了发现，发现现场，发现构成历史的元素。可以说，这正是《花腔》的历史诗学。一个作家应该质疑唯一的历史观，给读者一个更为开阔的视野，让读者体会、感受背后所谓的“真相”。但也有评论者认为这种多语性会导致极端的相对主义，并直言，“我不喜欢花腔”，“三个讲述者从三个角度叙述主人公葛任的故事，说法都不一样。意思是，怎么说都行，没有真相。这就是‘历史真实’？我不知道这种‘历史真实’还有什么意义”。你怎么理解这一批评？

李洱：这话是张柠说的，张柠是我的朋友，但我觉得他误解了我的作品。他认为我的小说是解构的，我认为《花腔》最后呈现的不是相对主义的虚无，里面包含着建构的企图。而且，我觉得这种建构是有意义的。所以，我有时候忍不住了，站出来说，《花腔》其实也可以看成一部理想主义作品。

梁鸿：所以我觉得历史观应该成为作家的基本素质，包括对批判的批判。始终保持一种警惕的意识。比如说对土改、对“文化大革命”这些中国当代史的重要事件，我们对此都是一般批判的观点。作家也是基于此，他们没有试图再回到历史现场。或许，这在许多时候需要勇气，需要承担某种世俗的道德审判。举一个例子，就现在知识分子精神状态而言，认为“文革”还有其合理性的人所承担的压力比认为“文革”完全错误的人要大得多。他可能会遭到一个民族及同道的唾弃。

李洱：这也是我比较肯定格非的《人面桃花》和《山河入梦》的原因。它的小说是对那段历史的重新认识，它至少提供了与现在主流知识分子批判立场的不同认识。现在，我们否定了这段历史，认为1952-1962年是共和国失败的历史，这是知识分子的共同意识，也被认为是一个人文知识分子独立的判断。他至少提供了一种不同的看法。那种乌托邦企图是值得怀疑的，但那也是一个朝气蓬勃的时代，人们怀着非常美好的目的和纯真的愿望做了许多错事，人们自愿伤害个人性以融入社会洪流之中，最后，带来了个人的悲剧和社会